Pérez Art Museum Miami

“Chicano” es una identidad étnica para los mexicanos americanos que abrazan su ascendencia nativa mexicana. Según algunas fuentes, se cree que chicano era originalmente un insulto clasista y racista usado hacia los mexicanos de bajos recursos, reclamado en la década de 1940 entre los jóvenes de la subcultura Pachuco y Pachuca. En la década de 1960, “chicano” se convirtió en un término de empoderamiento político, solidaridad étnica y orgullo de las raíces indígenas. Desarrolló un significado único, diferente de “mexicano americano.” Los jóvenes rechazaron la cultura estadounidense dominante y abrazaron su identidad como una forma de empoderamiento y resistencia. La comunidad chicana creó un movimiento político y cultural, a veces trabajando con el movimiento de poder negro. El término es más que una etiqueta; este encapsula una identidad rica y multifacética que refleja la historia, cultura y luchas políticas de los mexicanos americanos en los Estados Unidos. 

Xicanx es un término moderno e inclusivo que se basa en los fundamentos culturales y políticos del Movimiento Chicano, al tiempo que aborda la necesidad de neutralidad de género e interseccionalidad en la comunidad diversa de hoy. Para esta guía digital, se utilizará “chicano” al referirse al movimiento histórico chicano, y “xicanx” se utilizará para todos los demás casos. 

Esta sección examina la contribución de los artistas xicanx al movimiento artístico pop posterior a la Segunda Guerra Mundial. Estos artistas se vieron influidos por la contracultura, los derechos civiles y los Movimientos chicanos de las décadas de 1960 y 1970. Fueron testigos de la guerra de Vietnam y de las protestas estudiantiles que la siguieron. La generación más joven de artistas latinx y xicanx destacados en esta sección continúa esta tradición integrando la cultura de la calle, criticando la cultura de consumo y utilizando formas artísticas tradicionales para el activismo visual. 

Justin Favela es conocido por crear instalaciones y esculturas a gran escala al estilo tradicional de las piñatas, inspiradas en la cultura pop, la historia del arte y su herencia guatemalteca y mexicano-estadounidense. En Gypsy Rose Piñata (II), Favela recreó el auto lowrider (vehículos con carrocería móvil pegada al suelo) Gypsy Rose, un Chevrolet Impala de 1964. Este fue uno de los lowriders más famosos e icónicos jamás fabricados y perteneció a Jesse Valadez, fundador del club automovilístico Imperials, originario del este de Los Ángeles. 

La primera versión del Gypsy Rose, fue un Impala de 1963 con 40 rosas pintadas a mano (inspiradas en la madre de Valadez) que ganó muchos premios. Se hizo tan popular que se dice que los miembros de un club automovilístico rival lo destrozaron hasta hacerlo insalvable. Después, el Gypsy Rose II presentaba alrededor de 140 rosas pintadas a mano, junto con técnicas de rayado únicas, mostrando la artesanía y el arte de la cultura lowrider. Su aparición en los créditos iniciales de la serie de televisión Chico and the Man le valió el reconocimiento general, lo que le catapultó a la fama e introdujo el concepto de los lowriders entre un público más amplio. 

Los orígenes de los lowrider se remontan a la década de 1940, cuando los veteranos mexicano-americanos, influidos por la moda de los carros modificados para obtener más potencia conocidos en inglés como hot rods, empezaron a personalizar sus coches para distinguirse. A diferencia de los hot rods (calientes y rápidos), los lowriders se modificaban para ser «bajos y lentos». La cultura lowrider ha estado muy influenciada por el arte, la música y la moda chicanas, y sirve como forma de orgullo cultural y resistencia, especialmente durante el movimiento chicano por los derechos civiles. 

Gypsy Rose Piñata (II) es una escultura realizada con objetos encontrados, cartón, espuma de poliestireno, papel y pegamento. Mide 5 pies de alto, 17 pies y medio de largo y seis pies y medio de profundidad.  

La escultura presenta un gran lowrider rosa de tamaño natural suspendido del techo de la galería. El coche está hecho con un colorido surtido de papel de seda recortado, pegado con cientos de cuadraditos que parecen una piñata gigante. El capó del coche cuelga más alto que el resto, como si rebotara con un sistema hidráulico. Del techo cuelgan borlas multicolores, mientras que del motor cuelgan capas de borlas brillantes y plateadas. La carrocería principal del lowrider es de color rosa intenso, con cuadrados teselados que representan rosas multicolores en las rayas que bajan por los laterales, el techo y el maletero.  

En esta sección, los artistas exploran las ideas de pertenencia y el sentimiento de ser invisible. Cuestionan los estereotipos y el modo en que la raza afecta a los xicanx y a su identidad, al tiempo que celebran la belleza natural y la profunda presencia de la vida xicanx.  

Yolanda López nació en San Diego y se convirtió en una de las artistas y activistas xicanas más importantes de su generación. Estudió en San Francisco State University, donde se implicó en el activismo estudiantil. El arte de López abordaba a menudo los estereotipos raciales y de género, utilizando narraciones personales y comunitarias. También fue miembro fundadora de Los Siete de la Raza, un movimiento respaldado por las Panteras Negras que activó a la comunidad latina de San Francisco y produjo obras de arte de protesta. La obra más famosa de López, Retrato de la artista como Virgen de Guadalupe (1978), reimagina a la Virgen de Guadalupe como una mujer joven y fuerte, desafiando las representaciones tradicionales de la mujer. Del mismo modo, las fotografías de Tableaux Vivant (En español: Cuadro vivo), realizadas en la misma época, se centran en su cuerpo al elevar su papel de artista al de icono religioso. 

José Esteban Muñoz y artistas xicanx 

El común marrón adopta su nombre de un capítulo que comparte el mismo título en The Sense of Brown (En español: El sentido de lo marrón). Un libro escrito por José Esteban Muñoz, destacado teórico cubanoamericano conocido por sus influyentes contribuciones a la erudición sobre las minorías y la crítica queer no blanca. El concepto de “el común marrón” se refiere a las experiencias colectivas, los sentimientos y la existencia de las personas no blancas. Incluye diversos aspectos de sus experiencias vividas, como lugares, sonidos, sentimientos y objetos, incluidos elementos humanos y no humanos. También pone de relieve las formas en que las personas se convierten en no blancas debido a factores como los patrones de migración, el idioma, las fronteras disputadas y la vulnerabilidad a los desafíos sistémicos. 

La influencia de Muñoz en los artistas xicanx se deriva de su trabajo pionero en la teoría queer, los estudios de performance y los estudios raciales críticos, que proporcionaron una plataforma para la exploración de identidades complejas e interseccionales. Sus escritos han tenido un profundo impacto, influyendo a través de su enfoque de la expresión cultural, la identidad y la resistencia. 

Tableaux Vivant (En español: Cuadro vivo), de Yolanda López, es una serie de cuatro fotografías en blanco y negro que miden aproximadamente dos pies de alto por un pie y medio de ancho. Están orientadas en vertical, es decir, su lado más corto es paralelo al suelo. 

Esta serie de fotografías muestra a la artista, vestida con pantalones cortos de corredora y una camiseta de tirantes cubierta de estrellas, posando descalza en su estudio frente a un telón de fondo pintado. El fondo está pintado con una serie de líneas onduladas que salen de su cuerpo, como un halo inspirado en las representaciones pictóricas de la Virgen de Guadalupe. La artista adopta varias poses, con las manos llenas de pinceles y el brazo derecho levantado triunfalmente hacia el espectador en una foto. En otra, sonríe mientras sostiene un pincel con las banderas de México y Estados Unidos. Alrededor de sus pies, se ve un conjunto de herramientas artísticas y parafernalia sobre un textil tradicional mexicano, un jarrón pintado, fruta, imágenes de la Virgen de Guadalupe, una vela religiosa, una bandera mexicana y un agave en maceta. 

Nepantla es un concepto que proveniene del idioma náhuatl de los aztecas, el cual significa “espacio intermedio” o “tierra de en medio.” Gloria E. Anzaldúa, poeta, escritora y teórica feminista Xicana queer, exploró el concepto de Nepantla en su libro Borderlands/La Frontera: The New Mestiza (Borderlands/La frontera: La nueva mestiza). Lo utilizó para describir a las personas que viven entre diferentes mundos, tanto geográficamente como socialmente, debido a diversas formas de opresión y exclusión. Anzaldúa veía este espacio intermedio como un lugar de resistencia y empoderamiento. Las obras de arte en esta sección utilizan el potencial transformador de Nepantla al valorar las diferencias como fuentes de crecimiento y creatividad. 

En 1994, Celia Herrera Rodríguez creó una obra performativa e instalación llamada Altar de las tres hermanas. Posó para tres fotografías—Las tres hermanas: Antes-de-Colón, Colonialismo y Después-de-Colón—que se mostraron en marcos dorados colgados arriba de una mesa con alimentos enlatados mexicanos y latinos, flanqueados por velas devocionales adornadas con vírgenes cristianas. Las fotografías contrastan su pose devocional con la realidad disminuida simbolizada por los alimentos enlatados en la instalación original, lo que sirve para destacar para el espectador los efectos del colonialismo. 

El título Las tres hermanas se refiere a un trío de plantas agrícolas indígenas: el maíz, el frijol y la calabaza. Tradicionalmente, en muchas culturas nativas americanas, se cultivan estas plantas juntas debido a que se apoyan mutuamente en su crecimiento. Esta práctica agrícola simboliza la armonía, el sustento y la interdependencia. 

Tres hermanas: Antes-de-Colón, Colonialismo, Después-de-Colón de Celia Herrera Rodríguez es un tríptico fotográfico que formó parte de una instalación más grande titulada Altar de las tres hermanas. Las fotografías son casi idénticas en tamaño, de aproximadamente veinte pulgadas de alto por dieciséis pulgadas de ancho. Están en orientación vertical, lo que significa que su lado más corto corre paralelo al suelo.  

Para esta exhibición, las tres fotos se muestran en sus marcos dorados sin su instalación original del altar. De izquierda a derecha, las fotos se muestran en el siguiente orden: Antes-de-Colón, Colonialismo y Después-de-Colón. Las tres fotografías muestran a la artista en varias poses vestida de blanco contra un fondo blanco.  

En la primera foto, vemos a la artista de perfil, arrodillada con la cabeza inclinada hacia abajo. Está abrazando la parte inferior de su abdomen con su brazo izquierdo, como si le doliera el estómago. Con la mano derecha, Celia está estirando su cabello hacia arriba y en diagonal hacia el lado izquierdo del marco de la foto. La cara de Celia está dirigida hacia el suelo y su lengua está afuera, dando al espectador la impresión de que está enferma y en el proceso de vomitar. 

En la segunda foto, la artista está arrodillada en el centro, de cara al espectador con la cabeza inclinada hacia adelante. Su cabello está suelto y relajado sobre sus hombros, y sus manos están juntas en una posición de oración. La artista está vestida con una bata completamente blanca que parece estar dibujada sobre el fondo con tinta negra en lugar de ser llevada por ella. En la parte inferior central de la foto hay otra imagen mucho más pequeña de la artista recortada. Esta imagen más pequeña muestra a la artista desnuda, posada en una posición agachada de frente, con las manos colocadas sobre sus rodillas. La colocación de estas dos imágenes en la foto da la apariencia de que la figura más grande está rezando sobre la imagen más pequeña. 

En la tercera foto, la artista está arrodillada mirando hacia la derecha. Ella está mirando hacia abajo mientras trabaja con un molcajete, una herramienta de mortero y mano utilizada en la cultura indígena mexicana. Esta herramienta es un cuenco de piedra sostenido por tres patas de piedra, todo unido en una sola pieza de piedra. Este cuenco viene con otra piedra redondeada que permite al usuario colocar alimentos o artículos medicinales en el cuenco y triturarlos hasta convertirlos en pasta o polvo. 

Las obras en Nexos y redes muestran la unidad y el sentido de pertenencia en comunidades que celebran sus diferencias fuera de los valores convencionales. ASCO fue un colectivo de arte del Este de Los Ángeles que estuvo activo entre 1972 y 1987. El grupo central, compuesto por Harry Gamboa, Jr., “Gronk” Nicandro, Willie Herrón y Patssi Valdez, se creó en respuesta a los problemas políticos y sociales de la época. El nombre “ASCO” fue elegido para mostrar el disgusto y repulsión de los artistas con la Guerra de Vietnam y sus efectos en su comunidad, así como con los cambios sociales y físicos negativos en el Este de Los Ángeles, como la construcción de autopistas que dividieron vecindarios y desplazaron comunidades 

ASCO se centró en cómo las condiciones políticas y económicas en los EE. UU. impactaban a la comunidad chicana. Su objetivo era desafiar las representaciones negativas de los chicanos en los medios de comunicación con su propio trabajo creativo. A través de performances efímeras, películas que llamaban “No Movies” y fotografías, criticaban las tradiciones conservadoras y utilizaban escenas de la vida cotidiana para destacar la violencia y los problemas políticos que afectaban a su comunidad. 

Además de los miembros centrales, los siguientes artistas reconocidos también estuvieron involucrados con ASCO en algún momento, y esta exposición presenta obras de algunos de ellos: Robert Beltran, Cyclona (Robert Legorreta), Jerry Dreva, Diane Gamboa, Mundo Meza, Humberto Sandoval y Ruben Zamora.

La documentación del Mural Ascozilla/Asshole es una fotografía enmarcada que mide aproximadamente seis por ocho pulgadas con marco. La foto está en orientación horizontal, lo que significa que su lado más largo está paralelo al suelo. 

La imagen fue tomada por Harry Gamboa, Jr. y muestra a cuatro miembros vestidos con atuendos de moda y posando para una foto junto a un gran tubo de drenaje de concreto al aire libre. El gran agujero de drenaje está en el centro de la fotografía, con dos miembros a cada lado. Patssi Valdez está posicionada en el extremo izquierdo del tubo y está vestida con un top sin tirantes, pantalones y joyería blanca. Los miembros adyacentes, Humberto Sandoval, Willie Herrón y Gronk, están vestidos con trajes y tienen las manos en los bolsillos. 

Las obras de arte en esta sección resisten los estereotipos abusivos contra las personas de piel morena y negra. Enfrentan y exploran historias de crueldad, buscando sensibilizar al espectador sobre el trauma a la vez que resaltan la humanidad, la resiliencia, la resistencia y la compasión. Estas obras muestran el potencial de transformación, cuestionamiento y sanación, ahora y en el futuro. 

Ken Gonzales-Day es un artista conceptual radicado en Los Ángeles que explora la raza, la identidad y la representación a través de la fotografía, el arte conceptual, las instalaciones, la escritura y la investigación. Su serie Erased Lynchings (Linchamientos borrados) se basa en su investigación, en la cual descubrió evidencia de que, entre 1850 y 1935, hubo más de 350 linchamientos de latinos, nativos americanos, asiáticos y afroamericanos perpetrados en California. La serie utiliza imágenes de postales de linchamientos que fueron publicadas y distribuidas como souvenirs de los hechos, así como otras fuentes históricas. Para su serie, Gonzales-Day eliminó digitalmente de las imágenes a las víctimas y las cuerdas con el fin de desplazar el enfoque del espectador hacia los perpetradores y las dinámicas sociales de los eventos, llamar la atención sobre la eliminación histórica de estas víctimas y evitar su revictimización. 

Según la NAACP, las postales de linchamientos eran una forma macabra de memorabilia común en los Estados Unidos desde finales del siglo XIX hasta mediados del siglo XX. Estas postales presentaban fotografías de afroamericanos linchados y se utilizaban para normalizar y difundir la ideología de la supremacía blanca. Los linchamientos en sí eran actos públicos violentos que los blancos utilizaban para aterrorizar y controlar a los negros y a las personas de color. A menudo, eran llevados a cabo por turbas con la participación encubierta o activa de las fuerzas del orden.” 

A través de su arte, Gonzales-Day aborda las lagunas históricas y la eliminación de las comunidades marginadas de la historia oficial. Su trabajo a menudo enfatiza las prácticas de justicia restaurativa y busca recuperar y discutir públicamente las historias e injusticias que han sido pasadas por alto. Comprender este oscuro capítulo de la historia estadounidense es crucial para reconocer las luchas continuas contra la violencia racial y fomentar una sociedad más justa. 

Linchamientos borrados #3 es una serie de quince impresiones de calidad de archivo montadas sobre cartulina. Cada impresión enmarcada mide quince pulgadas de alto por once pulgadas de ancho. Juntas, cuelgan en tres filas de cinco marcos cada una. Las imágenes impresas son copias de documentos de archivo de postales de linchamientos. Las postales de linchamientos eran una forma común de memorabilia en los Estados Unidos desde finales del siglo XIX hasta mediados del siglo XX. Estas postales presentaban fotografías de afroamericanos linchados y se utilizaban para normalizar y difundir la ideología de la supremacía blanca. Aunque esta serie utiliza estas imágenes violentas como fuente, Gonzales-Day ha eliminado digitalmente a las víctimas y las cuerdas. En su lugar, lo que queda para el público son imágenes fantasmales de multitudes de espectadores, árboles y paisajes vacíos. 

El paisaje urbano ha desempeñado un papel importante en los movimientos por los derechos civiles. Muchos artistas del cuerpo xican-a.o.x. se inspiran en las protestas y marchas que perturbaron este espacio social, conectando espiritual y conceptualmente con historias urbanas. La cultura automovilística xicanx, especialmente el cruising en lowriders altera los espacios sociales y expresa la identidad del grupo.  

Corpo RanfLA: Terra Cruiser, de Rafa Esparza, se refiere simultáneamente al cruising en Whittier Boulevard y al cruising con fines sexuales. Profundiza en las conexiones entre la cultura lowrider, la vulnerabilidad, la visibilidad, la identidad racial, el trabajo y la tecnología. Estas fotografías de archivo capturan una performance escultórica de Art Basel Miami 2022. La pieza es una bicicleta cyborg lowrider futurista fabricada a partir de un poni reutilizado de carrusel de 25 centavos, con piezas moldeadas a partir del cuerpo del artista rafa esparza.  

Durante el performance, esparza se convierte en un híbrido humano-máquina que permite a determinados miembros de la comunidad montar en el Terra Cruiser mientras escuchan una historia en voz baja sobre la misión del cyborg a través de unos auriculares inalámbricos. En esta historia, el jinete se entera de que Corpo RanfLA procede de un colectivo del futuro llamado PLT/PLG (Para La Tierra / Para La Gente), cuyo objetivo es sanar la tierra e integra a los jinetes en su misión de salvaguardar los recursos naturales, especialmente el maíz. Las habilidades del cyborg se ven potenciadas por los humanos que ayudan a plantar las semillas del futuro. No sólo crecen los poderes de esparza cuando se transforma en una bicicleta cyborg lowrider, sino que los humanos que la conducen demuestran que el esfuerzo humano y la comunidad son esenciales una vez que logran activarla y plantar semillas.

Corpo RanfLA: Terra Cruiser de rafa esparza es una instalación de impresiones de pigmento de archivo. Contiene cuatro imágenes en formato horizontal de trece por dieciséis pulgadas cada una, cinco imágenes en formato vertical de diecinueve por dieciséis pulgadas y una gran imagen central que mide cuatro pies de alto por algo menos de cinco pies de ancho.  

Esta obra de arte formaba parte originalmente de una pieza escultórica de performance realizada a partir de un poni de carrusel de 25 centavos transformado para que pareciera una bicicleta lowrider, con varios elementos sustituidos por calcos del propio cuerpo del artista. 

Las imágenes están dispuestas con la impresión de archivo más grande en el centro, que muestra la escultura completa con el artista dentro. La escultura es una gran bicicleta con el cuerpo del artista en el centro, coronada por un sillín de terciopelo verde. Los brazos del artista están envueltos en fundas doradas que se extienden hasta la rueda delantera dorada de la bicicleta, mientras que la parte superior del cuerpo es visible constituye el cuadro de la bicicleta. La parte inferior del cuerpo tiene una carcasa azul y verde, diseñada para asemejarse a cuatro patas a cada lado de la rueda trasera, todas bañadas en oro. Toda la escultura se asienta sobre una máquina azul brillante de 25 centavos para montar en poni. 

A cada lado de la imagen central hay nueve fotografías de detalles. Cuatro están a la derecha, dispuestas en un rectángulo apretado. Las dos fotos de paisaje superiores muestran al artista y la escultura con un miembro de la comunidad durante uno de los performance en Los Ángeles, vistos desde el lado derecho. Las dos fotos de retrato inferiores son primeros planos de la bicicleta: uno de la rueda y otro del cuadro con el artista dentro, en el que destaca el tatuaje de su costilla derecha. 

A la izquierda de la imagen central hay cuatro fotografías en un rectángulo apretado. Los dos primeros retratos muestran vistas detalladas de la parte trasera del lowrider y uno de los tatuajes del artista a través del cuadro de la bicicleta. Las dos fotos de paisaje inferiores incluyen un primer plano del brazo del artista en la escultura de la bicicleta y una foto de grupo del artista dentro de la escultura con miembros de la comunidad posando delante. Los colaboradores, de izquierda a derecha, son Víctor Barragán, Guadalupe Rosales, Karla Ekatherine Canseco (arrodillada) y Gabriela Ruiz (con un cinturón con boletos de rifa rojos). Una foto de retrato adicional en el extremo izquierdo muestra una imagen detallada de los boletos rojos de la rifa sobre un fondo negro, con «Rafa Esparza» escrito en ellos. Estos boletos se entregaron a los invitados que montaron en la escultura performática.  

Las obras de arte en esta sección muestran cómo las personas queer y de piel morena desafían estereotipos y cuestionan suposiciones sobre raza, género y sexualidad, demostrando sus identidades diversas y complejas. Están inspiradas en el concepto de desidentificación del teórico queer José Esteban Muñoz. Muñoz introdujo esta idea para explicar cómo los grupos desposeídos, como las personas LGBTQ+ y de color, se enfrentan a un mundo que a menudo rechaza su identidad. Es un enfoque que no concuerda plenamente con la cultura principal ni la rechaza del todo, dando origen a una forma de cuestionar y coexistir con la cultura predominante. Este enfoque ayuda a estos grupos a sobrevivir y crear su propia identidad y espacio únicos. Muestra cómo pueden desafiar y cambiar creativamente la cultura principal mientras siguen siendo parte de ella, ofreciendo una manera más profunda de conectarse con su identidad y el mundo. 

El artista ahora conocido como Cyclona nació como Robert Legorreta en 1952 en El Paso, Texas, y se mudó con su familia al Este de Los Ángeles. A los catorce años, comenzó a dar performances en Whittier Boulevard vestido de varios atuendos, a menudo usando ropa de mujer, pechos falsos y maquillaje grueso. Al enfrentarse frecuentemente a la hostilidad y al acoso policial, estas experiencias le enseñaron a provocar reacciones públicas usando su cuerpo y atuendos hechos en casa, experiencias que moldearon su carrera como performer, activista y autodenominada “pieza de arte político”. 

Como estudiante de Garfield High School durante las huelgas estudiantiles de 1968 en el Este de Los Ángeles (también llamados los Chicano Blowouts), la lucha por los derechos civiles tuvo una profunda influencia en su abogacía por la justicia social. Durante ese tiempo, Garfield fue un punto de encuentro para futuros líderes del arte chicano, como el pintor Mundo (Edmundo) Meza, y los fundadores de Asco: Gronk, Harry Gamboa Jr., Patssi Valdez y Willie Herrón III. En 1969, Legorreta debutó como Cyclona en la performance de protesta Piglick (Lamepuercos) y en la obra de teatro Caca Roaches Have No Friends (Las cacarachas no tienen amigos) de Gronk. Fue entonces cuando Cyclona, un personaje inspirado en una lesbiana chicana del mismo nombre se convirtió en la identidad performativa de Legorreta para toda la vida. 

¡La liberación de CSLA! Boda chicana: La boda de María Teresa Conchita con Chin Gow (también conocida como La boda de María Teresa Conchita con Chingón) es un collage hecho con imágenes impresas en papel fine art. La obra mide aproximadamente once pulgadas de alto por doce pulgadas de ancho. Está en orientación horizontal, lo que significa que su lado más largo corre paralelo al suelo.  

Este collage está hecho en papel de color azul celeste. En el centro, hay recortes de papel blanco con escritura a mano en letras mayúsculas azules. La escritura comienza en la parte superior, decorada con pequeñas flores decorativas a ambos lados, y dice: “CHICANO WEDDING” (Boda chicana). Seguido por, “ANNOUNCING THE MARRIAGE OF MARIA THERESA CONCHITA AND CHINGON. YOU ARE CORDIALLY INVITED TO ATTEND THE WEDDING TO BE HELD ON CAMPUS THURSDAY JUNE 3 AT NOON” (Se anuncia la boda de Maria Teresa Conchita con Chingón. Está usted cordialmente invitado a asistir a la boda, que se llevará a cabo en el campus universitario el jueves, 3 de junio, a mediodía).  

Alrededor de la escritura, hay tres pequeñas imágenes recortadas de Cyclona vistiendo un largo vestido de novia blanco que arrastra en el suelo y un velo blanco, mientras mira hacia el cielo. Esta obra se deriva de la performance del mismo nombre que tuvo lugar en el campus de la Universidad Estatal de California en Los Ángeles en 1971. Vestido con un traje de novia y una barba, Cyclona realizó un performance con la intención de reivindicar los derechos legales del matrimonio entre personas del mismo sexo. 

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