Carmen Herrera es una pionera de la abstracción geométrica tipo “hard-edge”, o de contornos marcados, además de una figura clave en la historia del concretismo cubano. Durante más de siete décadas, Herrera ha forjado un estilo distintivo con influencias del arte concreto latinoamericano y el constructivismo europeo, así como del neoplasticismo de Mondrian y el movimiento parisino Abstracción-Creación. Sus exploraciones pictóricas en el arte abstracto prefiguran las del arte óptico y el minimalismo, con los cuales se le asocia con frecuencia.  

El lenguaje visual de Herrera se caracteriza por áreas planas de color, contrapuestas en composiciones geométricas sencillas y sofisticadas. En la pintura Alba, Herrera juega con la armonía y la tensión creadas por planos angulares positivos y negativos que se alternan y equilibran entre sí, produciendo una sensación de vibración. En contraste con series anteriores donde la artista emplea dos o tres colores vivos en cada obra, aquí yuxtapone pintura acrílica de color verde brillante con el tono blancuzco del lienzo crudo. Al usar el material desnudo como un color, Herrera añade textura a la superficie de la composición. Esta estrategia, típica de muchas de sus obras actuales, revela su búsqueda constante de soluciones pictóricas innovadoras y su interés en reducir las composiciones a lo esencial.  

Si bien la mayoría de las pinturas de Herrera carecen de elementos referenciales, algunas apuntan a contenidos anecdóticos derivados de las vivencias de la artista. En este sentido, la obra Alba podría interpretarse como una referencia sutil a Alba-la-Romaine, ciudad de origen romano situada en la campiña francesa donde Herrera pasó varios veranos cuando vivía en París a principios de la década de 1950. Las formas angulares de Alba podrían verse como una imagen simplificada del histórico castillo de Alba o de la muralla romana que rodeaba la antigua ciudad. Por otra parte, el color blancuzco y la textura del lienzo crudo podrían asociarse con las viejas casas de piedra que Herrera, y muchos otros artistas internacionales, habitaron o usaron como talleres. 

Alba es una obra de la artista de origen cubano Carmen Herrera. Está realizada en pintura acrílica sobre lienzo. Mide 60 pulgadas, o 5 pies, por 72 pulgadas, o 6 pies. Alba tiene una orientación horizontal, es decir, si la vemos colgada en la galería, su lado más largo, el que mide 6 pies, corre paralelo al piso. 

Esta pintura es un ejemplo de abstracción geométrica en su sentido más fiel, debido a sus formas básicas y simplificadas, sus ángulos de 90 grados y su falta de elementos figurativos. La obra está organizada a partir de una línea de simetría vertical que comienza en el centro del borde superior. Esta línea divide perfectamente el lienzo en dos mitades a izquierda y derecha. La parte a la izquierda del observador está sin pintar, y deja ver el tono neutral blancuzco del lienzo sin tratar. Esta área de lienzo crudo se extiende hacia los bordes superior, izquierdo e inferior del cuadro. El lienzo crudo termina abruptamente en la línea divisoria central. Desde esta línea hacia la derecha, la otra mitad del lienzo está pintada de un tono saturado de verde, estableciendo una división nítida de blanco a la izquierda y verde a la derecha en esta obra rectangular. 

En el centro de la composición hay un rectángulo más pequeño que invierte el esquema de colores establecido en el área más grande. Este rectángulo central es verde a la izquierda y sin pintar a la derecha. 

El rectángulo pequeño se acerca pero no llega a los bordes izquierdo y derecho. En dichos bordes hay una banda de unas 6 pulgadas de ancho en el color de fondo. De cierto modo, pareciera que las mitades verde y beige de Alba se traslapan o superponen entre sí. Parece como si cada una ocupara y a la vez fuera ocupada por la otra. 

Glexis Novoa mantiene un delicado equilibrio entre lo político y lo absurdo en Sin título (La etapa práctica), una instalación de pared formada por múltiples paneles e inspirada en el estilo y los elementos visuales del arte de propaganda que se fomenta en los regímenes totalitarios. Esta estética no sólo se manifiesta con la monumentalidad de la pieza, que trae a la memoria la pomposidad del realismo socialista soviético, sino también con el predominio del rojo y el amarillo. Además, los caracteres incorporados a la obra se asemejan a la escritura cirílica (el alfabeto ruso oficial). Aunque el texto en el panel a la extrema derecha a primera vista pueda parecer indescifrable, tras un examen más detallado, es posible leer una consigna emblemática de la revolución cubana: “Patria o muerte”. Por su parte, el panel inferior a la izquierda del centro parece ocultar las siglas PCC, abreviación gráfica del regente Partido Comunista de Cuba. Así también, la obra incluye insignias con retratos que, aunque son irreconocibles, traen a la mente la representación de héroes o líderes políticos nacionales, como el general cubano Arnaldo Ochoa o el líder comunista chino Mao Zedong.  

En Cuba, donde el empleo de los símbolos nacionales, como la bandera o el escudo de armas del país, es ilegal fuera de los contextos políticos oficiales, Novoa logró evadir la censura valiéndose de la burla sutil y de su hábil empleo del simbolismo abstracto. El elemento escultórico que se extiende tridimensionalmente desde el centro de la instalación —un bloque pintado que simboliza la tumba de Fidel Castro— subraya aún más la crítica del artista a las estructuras de poder y la falta de libertad en la Cuba contemporánea.  

Sin título (La etapa práctica) es una instalación mural de varios paneles del artista cubana Glexis Novoa. En su totalidad, mide aproximadamente treinta pies de ancho, con un elemento escultórico en el suelo que mide aproximadamente dos pies de alto.  

Esta instalación de técnica mixta contiene varios paneles de distintos tamaños que se extienden horizontalmente por la pared de la galería. Los paneles están dispuestos en torno a un gran panel central de cinco lados que sobresale del resto, con paneles más pequeños a sus lados que coinciden entre sí como una imagen especular. Están pintados en estilo gráfico, con líneas nítidas e imágenes icónicas que recuerdan al arte propagandístico. El artista también utiliza caracteres diseñados para imitar las letras del alfabeto cirílico (el alfabeto oficial ruso). La paleta de colores es limitada, pintada principalmente con rojos oxidados y amarillos dorados. 

El gran panel de cinco lados (o en forma de pentágono) del centro de la instalación imita un emblema político. Presenta un círculo rojo oxidado con el busto amarillo de un hombre con barba y pelo oscuro ondulado hasta la mandíbula, que recuerda a Che Guevara. El emblema circular está rematado con líneas geométricas que semejan las alas de un pájaro, lo que le confiere cierto parecido con el emblema utilizado por el partido nazi. Encima de este panel central hay otro más pequeño en forma de bandera ondeante pintada de rojo y negro desteñidos, que parece una bandera anarquista con pequeños símbolos geométricos en el centro. A su alrededor, tres cadenas de papel sujetas a la pared bordean los lados del pentágono y la parte superior de los demás paneles. 

La instalación se completa con dos grandes paneles cuadrados de unos dos metros de altura. Sus superficies están casi totalmente cubiertas por un texto críptico de gran tamaño con una tipografía diseñada por el artista. En el panel del extremo derecho hay dos líneas de texto pintadas en rojo oxidado con un fondo azul aguado. El texto está inclinado, y parece prolongarse más allá de los bordes del panel. Si se observa más de cerca, las palabras parecen deletrear “Patria o Muerte”, un lema emblemático de la Revolución cubana adoptado por Fidel Castro en 1960. Las letras amarillas que cubren el panel del extremo izquierdo parecen ocultar las iniciales “PCC”, acrónimo del Partido Comunista de Cuba.  

El elemento escultórico que descansa en el suelo frente a la instalación tiene forma trapezoidal. Está pintado en ocre turbio, con gotas de pintura roja oxidada que recorren sus lados. La forma del bloque recuerda a la parte superior del podio de un orador. En su superficie, Novoa ha escrito el nombre de la obra con su letra característica, “etapa práctica”. 

Invocation for Saint Anthony rinde honor a Legba, guardián de los cruces de camino y loa al que primero se saluda en muchas de las ceremonias vudú, que es un ejemplo del sincretismo estratégico —la combinación de santos católicos con deidades vudús— que caracteriza gran parte de la obra de Myrlande Constant. Este tapiz espléndidamente adornado con cuentas y estampados demuestra también su pericia en la creación de drapo, las banderas sagradas que se utilizan en los rituales vudús. 

De joven, Constant aprendió una técnica que se conoce como bordado a tambor cuando trabajó con su madre en una fábrica de vestidos de novia. Como se puede apreciar en Invocation for Saint Anthony, se trata de una práctica tan meticulosa como laboriosa. Cada composición empieza con un dibujo preliminar por la parte de atrás del lienzo firmemente elongado en un bastidor de madera horizontal. Con una mano a cada lado de la tela, trabaja la pieza desde la parte de atrás (que mira hacia arriba). Siguiendo las líneas del dibujo, con una mano empuja la punta enhebrada del gancho de tambor a través de la tela, a la vez que con la otra coloca una cuentecilla por el lado opuesto; entonces vuelve a subir el hilo, para dejarla fija en su sitio con un punto de cadeneta. La artista trabaja de modo intuitivo y no mira la labor final hasta que esté terminada. 

Constant describe este proceso suyo como “pintar con cuentas”. Mediante la introducción de nuevos materiales y técnicas, además de un estilo propio de narración visual, ha dado un nuevo giro a la elaboración de las banderas vudús y ha sido la primera mujer en obtener reconocimiento internacional en una práctica que solía ser de dominio masculino.

Invocation for Saint Anthony, de la artista haitiana Myrland Constant, está hecha con lentejuelas, cuentas y seda sobre una tela de algodón. Mide cuarenta y siete pulgadas de alto por cincuenta y ocho de ancho, o unos cuatro pies de alto por casi cinco pies de ancho. 

La superficie completa de Invocation for Saint Anthony está cubierta con cientos de lentejuelas y cuentas en colores brillantes que prácticamente no permiten ver vestigio alguno de la tela de algodón subyacente. La pieza se inspira en los drapo, o banderas sagradas adornadas con lentejuelas, utilizados en los rituales vudús. Centralizadas dentro un marco bordado intrincadamente, hay dos figuras planas rodeadas por diversos símbolos geométricos.  

 Una de estas figuras es un personaje negro que mira directamente hacia el espectador. Su piel está moteada con cuentas en distintos tipo de marrón e incluso algunas púrpuras. Tiene el cabello corto y blanco y viste una camisa color crema de manga corta, con el cuello en un amarillo pálido. Está sentado en un tocón negro y sostiene en la mano derecha un bastón negro tan alto como él. Tiene las piernas bien abiertas y la otra mano posada justo encima de los genitales. En el espacio entre las piernas, hay una forma ovalada con un diseño con franjas en forma de la letra V invertidas en tonos de naranja, blanco, amarillo y verde. La parte inferior de este óvalo conecta con la punta de un triángulo color crema con los contornos en amarillo. Una hilera de cuentas anaranjadas biseca el óvalo directamente debajo de la figura y termina en la base del triángulo que tiene debajo. A la izquierda de la figura, hay un bol verde azulado lleno de círculos coloridos que sugieren una variedad de frutas y vegetales que bien podrían servir de ofrenda. 

La segunda figura, hacia la derecha, es una persona blanca. Su piel está compuesta por una variedad de cuentas rosas y blancas. Tiene el cabello corto y canoso a los lados de la cabeza y una calvicie en la coronilla. También sostiene un bastón en la mano derecha, el cual está envuelto en una tela blanca, como lo da a entender el pedazo suelto que cuelga de la empuñadura. Está sentado al pie de la persona negra con las piernas cruzadas y la espalda recostada contra un tocón azul a su derecha. El tocón está cubierto de cuentas negras, grises, azules, púrpuras y verde azuladas, como si de éste emanara agua iridiscente. Esta persona viste una camisa de manga corta de color rojo brillante, con el cuello y la banda de botones en un negro satinado que combina con los pantalones negros con lentejuelas delicadamente bordadas. Tiene, además, una bolsa en amarillo pálido con tres haces de flechas negras y rojas. Los ojos negros del personaje blanco están conectados a la figura a su izquierda por una hilera de cuentas grises, como si hubiera disparado un rayo láser con la mirada directamente hacia el hombro del otro. 

Detrás de las figuras, el fondo color ocre contiene diversos símbolos vèvè en múltiples colores. En el vudú haitiano, los vèvè son dibujos geométricos que representan a los Ioa o espíritus. Pueden variar en complejidad y suelen ser dibujados en el suelo de barro por un sacerdote o una sacerdotisa vudú utilizando harina de maíz, pigmento seco o cenizas. Estos símbolos tienen una importancia capital en los rituales vudús, puesto que tienen la finalidad de dirigir la energía espiritual del loa que representan. 

Viktor El-Saieh es un artista haitiano cuyas pinturas dinámicas y de rico contenido narrativo examinan la relación entre la mitología y la compleja historia política de Haití. En Fet Chaloska, o “Fiesta de los chaloskas”, El-Saieh presenta una escena surrealista de carnaval, situada en un paisaje imaginario poblado de máscaras, cabezudos, caminantes en zancos y coloridos disfraces de animales reales y míticos. Sin embargo, al mirar con cuidado se revela una imagen evasiva. La pintura en realidad se centra en el “chaloska”, un personaje tradicional del carnaval que va vestido de militar, con gafas oscuras, boca prominente y dientes grandes. Los chaloskas representan de forma satírica al militar haitiano Charles Oscar Etienne, quien sembró el terror en el pueblo sureño de Jacmel y ejecutó a cientos de prisioneros políticos a principios del siglo XX.

Además de los chaloskas, esta pintura evoca a personajes históricos del carnaval, tales como el “judío errante” que aparece en el borde inferior de la escena vestido de azul con un bastón y una larga barba blanca. Al fondo, las tres figuras negras con cuernos que están de pie delante de un fuego recuerdan a los siniestros lanzadores de cuerdas (o lanse kòd en creole), que son una sombría referencia al pasado de la esclavitud.

Las repetidas figuras de chaloskas pintados de rojo vivo que desfilan por el centro de la composición podrían verse como una alusión a la continua inestabilidad y violencia que ha dominado el panorama social y político del país. Al mismo tiempo, la escena de la mascarada podría verse como una celebración de la resistencia y la creatividad comunal en el Haití de hoy. Combinando lo festivo con lo grotesco, El-Saieh aborda en Fet Chaloska las turbulentas realidades pasadas y presentes y cómo se transponen en la cultura haitiana contemporánea mediante sus tradiciones vernáculas.

Fet Chaloska es una obra del artista haitiano Viktor El-Saieh, realizada en pintura acrílica sobre lienzo. Mide aproximadamente 72 por 96 pulgadas, es decir, 6 pies por 8 pies, y tiene una orientación horizontal. 

Esta pintura nos muestra un carnaval de gran animación y colorido en mitad de un bosque, y presenta varias escenas a lo largo y ancho del lienzo. A grandes rasgos, la pintura está organizada en tres bandas que se van haciendo más animadas a medida que progresamos desde arriba hacia abajo. La parte de arriba está compuesta sobre todo por las frondas verdes de los árboles del bosque. La banda central corresponde en su mayoría a los troncos de los árboles y a las escenas de fondo del carnaval. La parte inferior contiene el primer plano y el área principal de acción del carnaval. 

Comenzado desde arriba, el tercio superior de la pintura se compone de formas redondeadas en diversos tonos de verde que crean el dosel del bosque o selva. A la derecha del lienzo están las primeras de muchas figuras fantasmales que veremos. Una figura negra con cara blanca se asoma de perfil entre las hojas. Tiene una linterna con la que alumbra una cara gris que flota más al centro, entre las copas de los árboles. 

Bajando hacia la banda del medio, vemos que está compuesta por los troncos verticales de los árboles del bosque. Entre estas columnas color marrón que se repiten, distinguimos la primera de las muchas escenas del carnaval. A la izquierda aparecen varias figuras. Tres de ellas son siluetas negras con cuernos protuberantes. Están rodeadas de colores naranja y amarillo, como si estuvieran atrapadas en un incendio aislado. Varios participantes cercanos tienen cabezas de animales, algunos con largos hocicos, mostrando los dientes. Otros tienen cuernos o bigotes. Avanzando hacia la derecha en la misma banda de los troncos de árboles, pasando el centro hay otra figura fantasmal pintada de blanco que flota entre ramas color marrón. La figura blanca tiene el rostro difuminado y en los costados unas protuberancias que parecen alas. A la derecha de este fantasma sobresale un hombre montado en zancos que sonríe y mira al espectador con los brazos alzados hacia el cielo. El hombre en zancos lleva un sombrero morado de copa alta que roza el verde dosel del bosque, y unos pantalones amarillos con chaqueta morada. Más allá de este hombre, a la extrema derecha en esta banda, se ven los contornos de unas figuras detrás de los árboles. Se parecen a las figuras iniciales de la izquierda, ya que están pintadas casi totalmente en negro y tienen la imagen de un fuego detrás de ellas, pero están situadas más adentro en el bosque. 

La última banda de la composición comienza a ensancharse desde el centro de la pintura hacia las esquinas inferiores a izquierda y derecha, creando en este tercio del lienzo una composición triangular. En este primer plano de Fet Chaloska es donde el carnaval se desarrolla plenamente y se proyecta hacia el espectador en diversas escenas. Docenas de participantes forman un arcoíris de colores y poses, muchos con disfraces de animales. Algunos llevan cuernos o máscaras de perros o gatos. En el centro del carnaval, un río de gente marcha hacia el espectador, como en una gran comparsa. Estas personas están pintadas todas en rojo con un fino contorno amarillo. Todas llevan gafas de sol y muestran la dentadura completa con los labios fruncidos hacia afuera. Estas figuras son los chaloskas nombrados en el título de la obra. Son representaciones de una figura militar haitiana de principios del siglo XX. Forman una masa triangular que comienza con un tramo estrecho en el punto central de la pintura y va ensanchándose hacia la parte inferior. A medida que avanzamos hacia el frente del desfile, en la parte de abajo del lienzo, las figuras también se hacen más grandes para dar la ilusión de cercanía y profundidad. Los chaloskas desfilan por una zanja verde que parece un pantano, formando un claro entre los árboles y la tierra. Alrededor de los chaloskas que marchan, vemos otras figuras en variedad de poses y actividades, algunas con disfraces y máscaras de animales u otro tipo de caretas. En el borde inferior de la pintura vemos a un hombre vestido de azul con una larga barba blanca, sombrero de copa y bastón. De su mente brota una burbuja de pensamiento verde que lo rodea y luego se expande para mostrar la imagen de un hombre en uniforme militar lanzando rayos naranja y rosa por los ojos.  

Nacida de padre cubano jamaiquino y madre afroamericana, Lorna Simpson ha explorado los estereotipos asociados a las mujeres negras a lo largo de su carrera. En Night Light —que es parte de su serie en curso titulada Ice— Simpson presenta un paisaje conceptual en el que la yuxtaposición del cuerpo, el texto y el hielo ártico se transforman para hacer visibles los estereotipos de los cuerpos femeninos negros en nuestra sociedad, y la carga sistémica que se impone a las mujeres negras como consecuencia de ello. En este entorno glacial, Simpson crea opacidades, al explorar cómo los espacios abiertos en la fibra de vidrio y el yeso absorben capa tras capa de tinta para desarrollar distintas tonalidades de azul que sugieren oscuridad. La parte superior del témpano de hielo está claramente delineada y su forma se vislumbra detrás de franjas verticales de texto indescifrable. Esta forma podría sugerir concepciones raciales que dan lugar a estereotipos. Sin embargo, las franjas que unifican las secciones superior e inferior ofrecen un punto de ruptura, en el que estas mismas concepciones se quiebran para revelar rostros incompletos de mujeres negras. Recortadas de las páginas de la revista Ebony, estas rupturas en la imagen no son más que un atisbo de lo que hay bajo la superficie. Son partes ignoradas y no vistas en aras de sobresimplificar la existencia de una persona. El pigmento chorreado en la parte inferior del lienzo sugiere la naturaleza aditiva siempre presente de los estereotipos y la negación constante de las mujeres negras como individuos. 

Night Light es una serigrafía con tinta sobre fibra de vidrio enyesada. Mide aproximadamente seis pies de alto por casi cinco pies de ancho. Está en orientación vertical, lo que significa que su lado más corto corre paralelo al suelo. 

Esta obra forma parte de la serie Ice de Lorna Simpson y muestra un glaciar nevado cubierto de aguadas de tinta azul oscuro. Estas pinceladas de tinta azul comienzan en el borde superior de la obra y se hunden hasta el fondo, con grandes gotas de tinta que hacen que parezca que la propia imagen se está derritiendo. Una línea de horizonte divide la imagen por la mitad, con agua pintada de un azul tan oscuro que es casi negro, y que refleja una débil imagen del glaciar que hay encima. El cielo está nublado. Los trozos de cielo que asoman entre las esponjosas nubes también están tan oscurecidos con la tinta azul que parece un cielo nocturno negro, aceitoso e iridiscente. Esto hace que sea difícil saber qué hora del día es en la imagen. 

Hay cinco franjas estrechas y verticales serigrafiadas de la revista Ebony dispersas en la imagen. Parecen fallos en una pantalla de televisión, y cortan zonas de la obra sin tener en cuenta la imagen que hay debajo. Las franjas son tan estrechas que hacen ilegible el texto. Algunas de ellas se funden con el fondo glaciar, mientras que otras destacan en marcado contraste. Todas las franjas, excepto una, contienen pequeñas imágenes de rostros de mujer colocados a diferentes alturas. Los rostros se funden con el glaciar y el agua que hay detrás, por lo que es difícil distinguirlos a primera vista. 

El artista autodidacta, Bony Ramírez, es reconocido por sus representaciones fantásticas o surreales de figuras humanas con extremidades alargadas y rasgos sobredimensionados o distorsionados. Combinando una variedad de técnicas de pintura, collage y dibujo, la obra de Ramírez celebra su herencia dominicana a la vez que explora las complejidades de la historia y la cultura caribeña.  

En la obra Fiera: Views from the Outside vemos a un jaguar con cabeza humana y orejas multicolor devorando su presa sobre una palma de coco. Esta obra marca un cambio importante en estilo pictórico característico de Ramírez al ser la primera en incluir una figura híbrida, mitad animal y mitad humano. El título Fiera —que significa “bestia”— alude a la experiencia personal de Ramírez creciendo en Estados Unidos, en donde se sentía percibido como un intruso o un salvaje. Inspirándose en el realismo mágico, Ramírez ha representa su fiera en el cuerpo de un animal salvaje, no nativo de las islas del Caribe devorando una especie de antílope de cuernos rectos, comúnmente encontrado en África. La inserción de estos animales “ajenos” al paisaje tropical caribeño acentua el carácter sobrenatural de la imagen.  

Sobre la composición pictórica en forma de cuadrícula vemos distintas especies de mariposas, muchas de las cuales son migratorias. Su disposición ordenada contrasta con la escena devoradora que ocurre al fondo. De este modo, Fiera questiona los estereotipos comunes que existen sobre los caribeños, mientras que pone de relieve los matices y las múltiples capas que componen la experiencia del inmigrante en Estados Unidos. 

Fiera: Views from the Outside es una pintura en acrílico de Bony Ramirez. Está hecha con papel Bristol montada sobre un panel de madera. Es cuadrada y mide seis pies de ancho por seis pies de alto.  

En esta obra de tecnica mixta, el artista utiliza, además, lápices de color, tenues pasteles al óleo y ocho mariposas disecadas. El fondo de la pintura es de un azul cerúleo o celeste luminoso y resaltante. En primer plano, vemos el tope del tronco marrón y curvo de una palma de cocos y las cinco hojas verdes y puntiagudas de la copa de la palmera. Estas hojas ocupan la mitad superior del lienzo y la parte de arriba del tronco ocupa la mitad inferior. Hay dos racimos de cocos verdes a la izquierda del tronco y uno más en el lado derecho. 

En la mitad superior de la composición, un jaguar con cabeza humana cuelga elongado hacia abajo desde la copa de la palma, con las patas traseras enredadas entre las hojas. Tiene la pata derecha apoyada sobre el tronco de la palma y la cabeza cuelga un poco más arriba del centro del lienzo, casi a la altura donde termina el tronco y comienza la copa. 

Esta criatura tiene grandes manchas negras a lo largo del espinazo. La cabeza del jaguar es la de una figura humana, con el cabello largo y castaño amarrado en una cola de caballo y flequillos. Tiene ojos grandes color avellana, y cejas anchas y tupidas color marrón. Las orejas pintadas color arcoiris se asemejan a los tonos al interior de una concha. Tiene el rostro cubierto de sangre y lleva en la boca las entrañas de un antilope, las cuales también sostiene con la pata izquierda. De los restos del animal, sobresale un cuerno que apunta hacia arriba. Una sola pata de pelaje marrón claro y con pezuña cuelga desde el medio del lienzo hasta la parte inferior.  

Sobre la superficie del lienzo hay ocho mariposas negras disecadas en forma de cuadricula. En la parte superior hay tres mariposas negras: dos encima de la copa de la palma, y una encima del cuerpo del jaguar. Al centro de la imagen hay una mariposa a cada lado de la pata descuartizada del animal, mientras en la parte inferior del lienzo tres mariposas flotan debajo de los racimos de cocos.

Iscariot Blues (Los blues de Iscariote) pertenece a una serie que Chris Ofili comenzara luego de mudarse a Trinidad en 2005, titulada Blue Paintings (Pinturas azules). Esta serie, que se caracteriza por una estratificación de pintura azul sobre fondos plateados que crea un efecto reminiscente de la luz de la luna, dio un nuevo giro a su obra. Se trata de pinturas que requieren tiempo para poder apreciarlas por completo, ya que los detalles emergen gradualmente de su oscuridad monocromática. 

En Iscariot Blues, Ofili combina diversos elementos de la cultura trinitense. La pintura presenta a dos músicos tocando parang (un género musical tradicional de Trinidad y Tobago) al lado de un bobolee: una representación en efigie de Judas Iscariote a la que los lugareños suelen golpear como parte de las ceremonias del Viernes Santo. Ofili eligió representar a Judas desnudo para simbolizar la culpa y el remordimiento (y en última instancia, el suicidio) del discípulo por haber traicionado a Jesús, mientras que las figuras de los músicos se basan en unos recortes planos de madera contrachapada que fotografió en el pueblo de Lopinot.  

La paleta de azules de Ofili también evoca al Jab Jab, o Diablo Azul, un personaje emblemático del carnaval trinitense. Para encarnarlo, los enmascarados se cubren el cuerpo con pintura azul, se ponen cuernos y cadenas, y bailan agresivamente haciendo gestos intimidatorios. Esta tradición, que se deriva de la manera como los antiguos esclavos ridiculizaban a sus opresores, es una manifestación de resistencia al poder colonial. Ofili retomó este poderoso símbolo nueve años después en su obra Blue Devils (Diablos azules, 2014). Aunque estas pinturas azules están firmemente arraigadas al panorama cultural de Trinidad, también nos invitan a una reflexión más abarcadora en torno a la historia, el poder y la resistencia. 

Iscariot Blues de Chris Ofili es una pintura de 2006. Está realizada con óleo y carboncillo sobre lino. Mide unos dos metros por dos metros. La obra está en orientación vertical, lo que significa que su lado más corto es paralelo al suelo.   

El cuadro representa una figura ahorcada y otras dos tocando instrumentos.  

El cuadro es monocromático, es decir, está compuesto por un solo color y sus distintos tonos. El fondo está pintado con capas de un azul oscuro aguado. En el borde superior del lienzo se ven hojas, enredaderas y ramas que cuelgan y caen hacia la parte inferior de la imagen. El follaje es negro y de varios tonos de azul oscuro.  

Debajo hay dos figuras humanas de piel negra y rasgos indefinidos. La figura de la izquierda lleva una camisa a rayas y sostiene lo que parecen ser maracas. A la derecha, la segunda figura está sentada. Lleva una camisa de color liso con un gran cuello y sujeta un instrumento de cuerda que pareciera un banyo. A su derecha hay una figura negra denuda colgando. Su rostro mira hacia el cielo y su piel parece estar mutilada.  

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